姹紫嫣红——明代戏曲的光华
元代杂剧是我国古代戏曲发展的高峰。然而，随之而来的明代戏曲，在盛极的元代戏曲面前没有停滞不前，而是以极大的勇气和实力，创造出明代传奇这样一个崭新的戏曲体式——传奇！ “传奇”这个词，在唐代是指文言小说，明清时，人们渐渐把不包括杂剧在内的中长篇戏剧，也统称为“传奇”。从此“明清传奇”就成了一个专称，它代表着明清戏曲艺术的最高成就，在我戏曲史上留下了璀璨夺目的一页。
明传奇，是在元代杂剧和元末南戏的基础上发展起来的。元代杂剧的主要特征是一人主唱和一本四折。后来，南戏打破了元代杂剧的体制，把一人主唱变成了人人可唱，结构上也不再遵循一本四折的体例，而是随着内容的需要自由安排，长的常常达到了几十出。进入明朝以后，南戏的体制和宫调系统开始规范化，文词逐渐从通俗走向文雅，唱腔也从多种逐渐集中到昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔上来，流行范围也开始全国化。此时南戏，显然和元末的南戏有了很大不同，已经成为一种新的体式。于是人们就把它从南戏中独立出来，称之为明代传奇。
明代传奇的发展，可以分为明代初期、明代中期、明代后期三个阶段。明代初期，由于政府实行思想文化的高压政策，因此这时的传奇，往往带有比较浓厚的道学气味。邵璨的《香囊记》，是这一类传奇的代表。较少受道学气污染的著名传奇，是姚茂良的《精忠记》、苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、沈采的《千金记》等。沈采的《千金记》以韩信为主线，叙述的是楚汉相争的历史故事，其中《别姬》一出，描写项羽在被汉军重重围困的垓下，对虞姬酌酒慷慨悲歌的场面，极具动人的艺术魅力。
经过明初的发展，到明代中期，明代传奇更加盛行起来。这一时期，国内政治日益腐败，漠北蒙古不断纵兵南下，倭寇不断侵扰东南沿海，形成了“南倭北寇”的局面。面对这一内忧外患的局面，传奇作家们自觉地摆脱明初道学教化的束缚，开始直面现实进行创作，弘扬自强战斗精神。由此出现了李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、无名氏《鸣凤记》三大传奇。
李开先的《宝剑记》，取材自小说《水浒传》中林冲落草的故事。剧写林冲一再上本参奏童贯、高俅的罪恶，最后被陷落草，而仍然至死不屈，其体现出来的伟大人格至今深深震撼着读者和观众。
梁辰鱼的《浣纱记》，描写的是春秋时代吴越争霸的故事。剧写范蠡和西施在溪边邂逅定情，当时越国正与吴国交恶争雄，为了越国利益，范蠡、西施决定牺牲爱情，西施委身吴国，以色相迷惑吴王夫差，最终换来吴国大败。范蠡、西施勇于牺牲的爱国精神，令人深深感佩，而他们的爱情悲剧，又不禁让人深深地叹惋。
和《宝剑记》、《浣纱记》取材自小说和历史故事不同，无名氏的《鸣凤记》取材自政治时事。剧写朝廷大臣夏言等人舍生取义，前仆后继地反对大奸臣严嵩及其儿子严世蕃的故事。时值严世藩伏诛不久，作者就敢于以极大的勇气，把这一场举国震动的政治事件搬上戏曲舞台，反映出人民鲜明的爱憎，传达出强烈的战斗精神。
随着历史进入明代后期，在繁荣的商业经济和个性解放新思潮的影响下，明代传奇终于迎来发展的巅峰，名家名作层出不穷，并且逐渐形成了以汤显祖为首的临川派，以及以沈璟为首的吴江派两大戏曲流派，深远影响了清代以来的戏曲发展。
汤显祖出身于书香世家，他在晚明新思潮的影响下，认为人生是有情的人生，世界是有情的世界，而戏曲艺术，就是表达这种有情人生和有情世界的最佳载体。因此，他的传奇的基本主题，就是对有情的歌颂，对无情、绝情的鞭挞和否定。他的代表作，是被称之为“临川四梦”的四部传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》。其中以《牡丹亭》的艺术成就最高。
《牡丹亭》是一部爱情剧，描写的是一位名叫杜丽娘的千金小姐，长期深居闺阁，一次思春游园之后，在梦中与一位书生柳梦梅幽会，醒来后因思念成疾而死。三年后柳梦梅赴京应试，途中掘开墓棺，使杜丽娘还魂复生，两人结为夫妻。随后二人经过对封建礼教的艰难斗争，终于得到承认。剧作通过对杜、柳二人生死不渝爱情的描写，歌颂了封建青年男女对自由爱情的勇烈追求，对封建礼教的不屈斗争，极其强烈地表达了人民对个性解放、理想生活的深深向往。
《牡丹亭》在艺术上的成就是多方面的。它有着鲜明的浪漫主义风格、浓郁的抒******彩、紧张激烈的戏剧情节，以及如诗如画、美不胜收的戏曲语言，其中对杜丽娘和春香人物形象的塑造尤其成功。杜丽娘对爱情的执着追求，在情和礼之间的矛盾斗争心理，小丫头春香调皮真率的性格，无不刻画地栩栩如生，跃然纸上。由此《牡丹亭》成为继《西厢记》之后古代爱情戏中成就最高、影响最大的一部作品。
汤显祖的巨大影响，使得一批剧作家围绕着他形成了临川派，其中成就较大的，是孟称舜的《娇红记》。剧写女主人公王娇娘和申纯彼此相爱，然而王家却强硬将女儿许给贵公子，导致娇娘、申纯抑郁而死。和《牡丹亭》的大团圆结局不同，《娇红记》是一个悲壮的结局。娇娘和申娇在严酷的现实面前，为了维护真爱，不得不以死来殉情明志，他们以死抗争的反抗精神，荡气回肠。
而明末另一戏曲大家沈璟以及以其为首的吴江派，志趣则与汤显祖和临川派有所不同，他们也重视戏曲的内容和真情，但同时也强调伦理道德的重要性。在艺术上，他们极端重视戏曲的音律，沈璟著有《南九宫十三调曲谱》，这部书整理了数百种可以演唱的昆曲曲牌，成为戏曲家的填谱法则，为戏曲艺术的规范化做出了很大贡献。但是另一方面，沈璟过于强调音律，以致损害内容和真情的表达，甚至擅自修改汤显祖的名剧《牡丹亭》，因此引发了戏曲史上著名的“汤沈之争”。沈璟的代表作是《义侠记》，取材自《水浒传》中的武松故事，着力表现武松的英雄气概、忠君思想，语言晓畅通俗，一些著名的折目至今还在舞台上演。此外吴江派的著名剧作家还有吕天成、叶宪祖、袁于令等，大都取得了较大的成就。
传奇作为明代戏曲的主流，固然是万众瞩目。但是同时，一些主流以外的地方戏曲也不容小觑，它们以各自的艺术个性和魅力，组成明代戏坛上另一道独特的风景。其中凤阳花鼓尤为引人注目。花鼓是我国古代的一种集曲艺和歌舞为一体的民间表演艺术，早在南宋时已有记载，以后发展出苗族花鼓、浙南花鼓、翼城花鼓等具有不同地方特色的形式。凤阳花鼓是指产生于安徽省东北部凤阳县的花鼓。
凤阳花鼓起源于元朝末年，明初正式创始形成。据载历史上凤阳地区灾荒不断，许多人家被迫背井离乡，以打花鼓唱曲为生，凤阳花鼓便是在这样的基础上形成并发展起来的。最初的表现形式，是姑嫂二人，一人击锣，一人击鼓，鼓锣相间，同时口唱小调。明朝中后期以后，凤阳花鼓流传到江苏、浙江一带。到明朝末年，流传范围更加广泛，表演盛况空前。 清朝乾隆年间，凤阳花鼓的体制开始被突破，二人演唱的形式被改编成六到八人，甚至更多人演唱，并且开始进入宫廷表演。到二十世纪五十年代初，人们对凤阳花鼓进行改革，把小锣剔除，改为专用小鼓伴奏，并且根据击鼓所用的鼓条特征，改名为“双条鼓”。
早期凤阳花鼓所演唱的曲目，多是当时的“时调”，如《鲜花调》、《王三姐赶集》、《秧歌调》、《凤阳歌》等。《凤阳歌》歌中唱道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。” 深刻地唱出了当时政治社会的黑暗和悲惨，表达了人们内心的无奈和悲愤。在艺术上，歌词通俗易懂，音乐婉转动人，自有一种强大的艺术感染力。
中国改革开放以后，凤阳花鼓在保持浓郁地方特色的基础上，表演形式更加活泼多样，表演气氛更加欢快热烈，并且频繁走出国门，得到了世界人民的高度赞誉。由于凤阳花鼓的不可替代的艺术成就，人们把凤阳花鼓誉为“凤阳一绝”、“东方芭蕾”，并且成为了首批国家级非物质文化遗产之一。
回顾历史，传奇和凤阳花鼓等地方戏曲，都是明代戏坛上不可或缺的组成部分，它们不仅生动地记录了那一时代的时世人生，拥有丰富的文献价值，更以其永恒的艺术魅力，浇灌着无数后人的精神家园。